Sérgio Ricardo chega hoje aos 80 anos e os comemora nos palcos de teatro.
Assim, ele --que é músico, escritor, cineasta e pintor-- reitera sua versatilidade, abafada pelo episódio que o eternizaria: o rompante em que, impedido pelo público de apresentar "Beto Bom de Bola" no Festival da Record em 1967, quebrou seu violão, informa reportagem de Rodolfo Lucena publicada na Folha desta segunda-feira. Autor de "Bandeira de Retalhos" ambiciona ter suas peças filmadas
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Leia também a íntegra da entrevista com o diretor.
Cecilia Acioli/Folhapress
O compositor Sergio Ricardo, diretor musical e autor de "Bandeira de Retalhos"
Os festejos do aniversário de Sérgio Ricardo, que já renderam uma exposição sobre sua obra em março, incluirão ainda shows em São Paulo, no próximo fim de semana.
Acompanhado das filhas, Adriana e Marina, o compositor faz uma viagem por mais de 60 anos de carreira.
Há canções românticas, como "O Nosso Olhar", gravada em 1960 no disco "A Bossa Romântica de Sérgio Ricardo", e há a engajada "Zelão", que, registrada no mesmo disco, marcou uma virada na trajetória do cantor.
Muitos anos atrás, não sei precisar quantos, deparei-me com o quadro A origem do mundo (L’Origine du Monde, 1866) e me encantei. Nele, o francês Gustave Courbet pinta uma vagina. Cheguei a ela desavisada e fui tomada por uma sensação profunda de beleza. Forte o suficiente para sonhar, deste então, com a compra de uma reprodução, um plano sempre adiado. Quando passei a trabalhar em casa, há dois anos, desejei ainda mais ter o quadro na parede do meu escritório, onde reúno tudo aquilo que me apaixona em um pequeno universo perfeito e só meu. No último aniversário, em maio, meu marido me deu a reprodução de presente. Só na semana passada, porém, o quadro chegou da vidraçaria onde fez escala para receber moldura. Então, algo inusitado aconteceu.
Ouvi um grito:
- É o fim do mundo!
Eu estava no quarto e saí correndo, alarmada, para ver o que tinha acontecido. Encontrei Emilia, a mulher que limpa nossa casa uma vez por semana, com o rosto tomado por um vermelho sanguíneo, diante de A origem do mundo, que, ainda sem lugar na parede, jazia encostado em um armário.
- É o fim do mundo! – gritava ela, descontrolada. – Nunca pensei ver algo assim na minha vida! Eliane, que coisa horrível!
Meio atordoada, eu repetia: “Não é o fim do mundo, é o começo!”. E depois, sem saber mais o que fazer para acalmá-la, me saí com essa estupidez: “É arte!”. Como se, por ser “arte”, ela tivesse de ter uma reação mais controlada, quando é exatamente o oposto que se espera. Beirando o desespero diante do desespero dela que eu não conseguia aplacar, apelei: “Mas, Emilia, metade da humanidade tem vagina – e a humanidade inteira saiu de uma vagina! Por que você acha feio?”.
O fato é que, para Emilia, era o fim do mundo – e não o começo. Tentei fazer piada, mas percebi que a perturbação não viraria graça. A questão para ela era séria – e ela só não pedia demissão porque trabalha há 12 anos comigo e temos um vínculo forte. Naquele dia, Emilia despediu-se incomodada e passei a temer que talvez ela não suporte olhar para o quadro a cada quinta-feira.
Por que Emilia, uma mulher adulta, que me conta histórias escabrosas da vida real, se horrorizou com a visão de uma vagina? Por que eu me encantei com a visão de uma vagina? Quando vivo uma experiência de transcendência, em geral eu não quero saber sobre a história da pintura que a produziu, porque temo perder aquilo que é só meu, a sensação única, pessoal e íntima que tive com aquela obra. É uma escolha possivelmente besta, mas faz sentido para mim. Por isso, eu quase nada sabia sobre “A origem do mundo”, para além do fato de que eu a adorava. Só no ano passado, ao ler um pequeno livro sobre um dos grandes nomes da história da psicanálise, o francês Jacques Lacan, soube que ele foi o último dono da pintura. Nos anos 90, sua família doou o quadro para o Museu D’Orsay, em Paris, onde está desde então.
Graças ao estranhamento de Emilia, transtornada que foi pela experiência artística quando se preparava para passar o pano no chão, fui levada a um percurso inesperado. Descobri que A origem do mundo causa escândalo desde que foi pintada. E agora quem está horrorizada sou eu, mas pela ausência de horror em mim diante do quadro. Por quê? Por que eu não sinto horror? O que há de errado comigo que não sinto horror?, cheguei a me perguntar. De repente, nossas posições, a minha e a de Emilia diante do quadro, inverteram-se. Eu, que não compreendia o horror dela, passei a suspeitar do meu não horror.
Eis uma breve trajetória da obra. A origem do mundo foi encomendada a Courbet, um pintor do realismo, por um diplomata turco chamado Khalil-Bey. Colecionador de imagens eróticas, ele pediu um nu feminino retratado de forma crua. E Courbet lhe entregou um par de coxas abertas, de onde despontava uma vagina após o ato sexual. A obra teria sido instalada no luxuoso banheiro do milionário, atrás de uma cortina que só se abria para revelar o proibido para uns poucos escolhidos. Khalil-Bey teria perdido a pintura em uma dívida de jogo, momento em que a tela passa a viver uma série de peripécias.
O quadro teve vários donos e, ao que parece, todos o escondiam atrás de uma cortina ou de uma outra pintura. Na II Guerra Mundial, algumas versões afirmam que chegou a ser confiscado pelos nazistas do aristocrata húngaro ao qual pertencia. Em seguida, passou uma temporada nas mãos do Exército Vermelho. Até que, após uma acidentada jornada, em 1954 foi comprado por Lacan e instalado na sua famosa casa de campo. Até mesmo Lacan, um personagem pródigo em excentricidades e sempre disposto a chocar as suscetibilidades alheias, ocultava o quadro com uma outra pintura, encomendada ao pintor surrealista André Masson com esse objetivo. Como uma porta de correr, esse “véu” retratava uma vagina tão abstrata que só um olhar atento a adivinhava. Apenas visitantes especiais ganhavam o direito de desvelar e acessar a vagina “real”. Segundo Elisabeth Roudinesco, a biógrafa mais notória de Lacan, o psicanalista gostava de surpreender os amigos deslocando o painel. Anunciava então “A origem do mundo”, com a seguinte declaração: “O falo está dentro do quadro”. Boa parte dos intelectuais apresentados à tela ficava, como Emilia, bastante incomodada.
Por quê?
Que há algo perturbador no órgão sexual feminino não há dúvida. Até nomeá-lo é um problema. Vagina, como tenho usado aqui, parece excessivamente médico-científico. É como pegar a língua com luvas cirúrgicas. Boceta ou xoxota ou afins soa vulgar e, conforme o interlocutor, pejorativo. É a língua lambuzada pelo desejo sexual – e, por consequência, também pela repressão. Não há distanciamento, muito menos neutralidade possível nessa nomeação. É uma zona cinzenta, entregue a turbulências, e a palavra torna-se ainda mais insuficiente para nomear o que Courbet chamou de “A origem do mundo”. Para Lacan, “o sexo da mulher é impossível de representar, dizer e nomear” – uma das razões pelas quais teria comprado o quadro.
Em busca de respostas para o horror de Emilia, que, por oposição, revela o meu não horror, naveguei por algumas interpretações do quadro – e da perturbação gerada por ele. Jorge Coli, historiador, crítico de arte e autor de um livro sobre Courbet para a editora francesa Hazon, assim comentou sobre A origem do Mundo, em um artigo publicado em 2007: “Parece-me a radicalização do processo de transformar a mulher em um objeto orgânico, pois ele esconde a cabeça (pensante) e os braços e pernas (elementos da ação). Vemos a ponta do seio e, sobretudo, o sexo”. Coli assinala que uma das questões do século XIX era a ameaça do desejo contida no feminino. Inerte, entregue à contemplação, a mulher não ameaçaria.
Em algumas manifestações escandalizadas, o fato de Courbet ter “reduzido” a mulher a um pedaço da anatomia foi considerado uma afronta. Uma mulher sem cabeça, sem braços, sem história. A pintura chegou a ser definida pelo escritor e fotógrafo francês Maxime Du Camp como um “lixo digno de ilustrar as obras do Marquês de Sade”. Análises mais psicanalíticas explicam o horror de quem olha pela castração. Diante do espectador, entre as coxas abertas da mulher se revelaria a ferida aberta, a falta, a impossibilidade de ser completo. As mulheres se horrorizariam pela constatação da castração, os homens pelo temor a ela. Se alguns olhares produzem pistas, outros reforçam apenas o incômodo que a obra produzia.
O efeito do quadro já foi tentado em fotografias de mulheres, em geral prostitutas, colocadas na mesma posição, mas o resultado revelou-se diverso. Ao transpor para a fotografia, não é mais a imagem de Courbet, mas outra. Até que, em 1989, uma artista francesa, Orlan, fez algo marcante – e com grande potencial para gerar polêmica – a partir da obra original. Ela reproduziu a pintura trocando a vagina por um pênis – ou a boceta por um caralho. E chamou-a de A origem da guerra. Olhar para essa imagem causa um estranhamento, especialmente porque a posição, deitada de costas, é muito mais íntima da mulher do que do homem. O pênis, no caso, se oferece ereto ao olhar, mas a partir de um corpo na horizontal, entregue.
É instigante, desde que a provocação não seja reduzida a um feminismo indigente, banalizado pela crença pueril do “a mulher gera a vida, o homem a morte”. A intenção de Orlan, segundo Roudinesco, era bem mais refinada. Ela “pretendia desmascarar o que a pintura dissimulava, realizando uma fusão da ‘coisa’ irrepresentável com seu fetiche negado”. Reivindicava então a “imprecisão do gênero e da identidade” que marca o nosso tempo, anunciando, por sua vez: “Sou um homem e uma mulher”.
O que se pode afirmar é que Courbet revelou o que está sempre coberto, oculto, escondido. No Carnaval brasileiro, por exemplo, como lembra a psicanalista Maria Cristina Poli em um artigo interessante sobre o feminino, tudo é exposto – e até superexposto – do corpo da mulher, menos a vagina. Mas a força do quadro não está só no “mostrar”. Há algo de incapturável e único na forma como Courbet mostrou o “imostrável”, já que a transposição da imagem para a fotografia não causa o mesmo efeito. E o que é?
Não sei.
A vagina pintada por Courbet é peluda como não vemos mais nos dias de hoje. A depilação quase total do sexo feminino tornou-se um popular produto de exportação do Brasil. Tanto que virou um dos significados da palavra “Brazilian” no renomado Dicionário Oxford: "Estilo de depilação no qual quase todos os pelos pubianos da mulher são retirados, permanecendo apenas uma pequena faixa central”. Pelo visto, a partir dos trópicos supostamente liberados e sexualizados, a vagina depilada virou um clássico contemporâneo.
Este é um ponto interessante. Ao primeiro olhar, a extração dos pelos serviria para revelar mais a vagina, mas me parece que este é mais um daqueles casos, bem pródigos na nossa época, em que se mostra para ocultar – a superexposição que ofusca e cega. A vagina sem pelos é uma vagina flagelada – e arrancar os pelos com cera é mesmo um flagelo. É também uma vagina infantilizada pela força. E é ainda uma vagina esterilizada, já que vale a pena lembrar que no passado recente essa depilação agressiva só acontecia nos hospitais para, supostamente, facilitar o parto. “Se não depilo totalmente, me sinto suja”, disse-me uma amiga. Suja?
Em janeiro de 2000, a atriz Vera Fischer exibiu sua vagina peluda em um ensaio fotográfico da revista Playboy. Causou furor. Falou-se na “Mata Atlântica”, na “Amazônia”, na “selva” onde sempre é perigoso penetrar. Havia algo de poderoso e incontrolável na vagina em estado “natural” de Vera Fischer, e a polêmica se fez. Era uma mulher não domesticada ali. Uma mulher adulta.
Não me parece – e nunca saberemos se tenho razão – que, se Courbet tivesse pintado uma vagina careca, ela teria causado tanto o horror de Emilia quanto o êxtase em mim. A vagina pintada por Courbet é uma vagina que revela. Mas o quê?
Não sei. A maravilha da arte é que ela nos transtorna sem a menor intenção de nos dar respostas – muito menos caminhos a seguir. A arte é sempre labiríntica. Não há sentimentos “certos” ou “errados” diante da expressão artística, há sentimentos apenas. Movimentos. Que nos levam por aí, aqui. É em respeito a essa ideia que decidi não colocar nenhuma imagem do quadro aqui, nem mesmo um link – ou um atalho – para a imagem na internet. A busca da origem do mundo é pessoal e intransferível. Assim como a decisão de buscá-la.
A obra de Courbet sempre foi oculta por uma outra pintura. Ou cortina. Exceto agora, que a exibição no museu deu a ela uma espécie de salvo-conduto, por ser ali “o lugar certo”. De algum modo, até então, a vagina mais famosa da História da Arte fora coberta por um véu – além do véu representado pela própria pintura.
Decidi não cobrir minha reprodução de A origem do mundo com uma burca. Vamos ver o que acontece.
Tropicalistas são referência. Francis
não emplacou nem uma frase no “NYT”
Incrível.
Como é que o Paulo Francis escreveu que Mick Jagger tinha me respondido que era
tolerante com latino-americanos — e ainda pôs um “sic”? Perguntei a Mick de sua
tolerância com jovens. Ele fez uma cara safada e respondeu que era tolerante,
“especialmente na Colômbia”. Bem, a cara safada foi dirigida ao dono da casa,
Julio Santo Domingo, um colombiano que, amigo de Walter Salles, tinha emprestado
o apartamento nova-iorquino para a entrevista. Walter era o diretor. Mas quem me
convidou para ajudar na conversa com Jagger foi Roberto D’Ávila. Sinceramente,
pensei que a cara maliciosa de Mick sugeria sexo: Julio era muito bonito. Mas
Waltinho me disse que não (claro): sugeria droga. Colômbia nos anos 1980, você
sabe. Mas Francis precisava dizer que Jagger nos humilhara e que eu não tinha
sido valente o suficiente para revidar o golpe: ele queria que o leitor aderisse
ao rancor contra mim, e para isso apelava ao fácil nacionalismo ressentido.
D’Ávila, comigo, chiou do que Francis escrevera e disse que ia responder de
público. Nunca vi tal resposta.
Eu não guardei o artigo. Reli agora. Na
altura, li a bordo de um avião a caminho da Europa
para uma turnê longa.
Mostrei a Guilherme Araújo. Rimos, protestamos, e eu, como sempre, tentei sem
sucesso dormir no voo. Cheguei a Lisboa exausto e no dia seguinte já estava num
palco. No fim da excursão o assunto já era algo remoto. De volta ao Brasil,
percebi que não era tão remoto assim. Demonstrei minha indignação caracterizando
Francis como bicha travada. Ele respondeu. Primeiro: que eu devia ser infeliz,
pois usava como xingamento minha própria condição. Comentei, numa entrevista,
que Francis não entendia nada de bicha. Depois: “Fiz uma crítica cultural a
Caetano e ele responde com ofensas: puro Brasil.” E eu: Francis é quem me
ofendeu, e eu fiz, em resposta, uma crítica cultural à figura dele: “bicha
travada” era análise de tipo encontradiço em sua geração. Ele preferiu não
entender que o núcleo pejorativo era “travada”, não “bicha”.
Li outros
textos do livro antes desse. Queria sentir o artigo em meio ao que ele escrevia
então. Escrevendo sobre mim ele me mostrou demais os defeitos de caráter que se
podia notar em quase todo o resto. Por exemplo, ele descreve minha música como
fusão ineditamente bem-sucedida de ritmos brasileiros com bebop e cool jazz.
Numa frase, ele finge que conhece muito bem o que desconhece. E termina sendo
injusto com Tom Jobim. Ninguém fez melhor do que Jobim o que ele descreve. Em
outro trecho, ele corrige Deus e o mundo que dizem que Mick imita sotaque
cockney: seria sotaque londrino, cockney “é outra coisa”. Que outra coisa?
Cockney é o dialeto popular de Londres. Por muito tempo significou simplesmente
“de Londres”. Dizer que rock não é música era lugar-comum. Francis faz de conta
que eu não sabia. Eu não era (e não estava ali) como jornalista. A certa altura
ele afirma que sou melhor compositor do que Jagger, mas pergunta por que eu não
fiz “Citadel”, cantada por soldados no Vietnã. A resposta simples seria: porque
o Brasil não invadiu o Vietnã.
A força de dominação da cultura anglófona
é assunto que pervade tudo. Ninguém mais esmagado por essa força do que o
próprio Francis. Ficava no Rio sonhando que conversava no Algonquin. Fez esforço
para desprovincianizar o ambiente cultural brasileiro. Tema também meu. Desde
sempre. Mas eu não tive oportunidade de bater cabeça para ele. Simplesmente não
calhou, no ritmo de sucessão de gerações, de termos um encontro amigável.
Glauber, que o arrasou na Bahia, cooptou- o aqui. O Algoquinho carioca grilou
com o surgimento de minha geração: Millôr contra Chico, “Pasquim” contra
“baihunos”. Zé Agrippino, em 1968, achava Francis um atraso de vida. Seus
esforços de aggiornamento me atingiram em Santo Amaro, em 1959, na revista
“Senhor”. Devo muito a Francis.
Passou parte da juventude em Nova York:
natural que visse em mim o tabaréu. Ele percebia que entendo mal o inglês
falado. Algo da crítica seria utilizável. Até por mim. Mas o que há de bebop ou
cool em “Tropicália”, “É proibido proibir” ou “Nine out of ten”? E ele me
descreve talvez com imagens já então velhas da paródia de grupo que foi Doces
Bárbaros. Depois da entrevista, Marina Schiano fez um jantar para mim, com Mick,
Bianca, Jerry Hall, Warhol. Este me perguntou se eu não o queria para fazer a
capa do meu novo disco. Era “Uns”. Respondi que já tinha capa (de Oscar Ramos),
em que apareço de cabelo curto e terno. Mick Jagger nunca teve cabelo curto. O
fato de ele ser inglês encandeia Francis. Jovens paulistanos com veleidades de
gênios da crítica o seguiriam como cães alemães.
No artigo sobre mim ele
está dando adeus às agressões a Roberto Campos e acenando pela última vez para
quem chora com frases como “adular os privilegiados”. Dois anos depois ele
saudava Campos como um guerreiro. Um pouco mais e ele louvava Collor por ser
“bonito e branco”.
Mas o retrato de Jango, as análises que juntam
Schumpeter e Lenin, a ligeireza com que narra as conversas de Golbery com Ênio
Silveira, toda essa competência periodística compensa o desconforto da prosa de
seus romances, embora não dê para justificar as tiradas racistas. Sou vítima de
uma delas. Ele escreveu que o Rio começou a decair quando Bethânia substituiu
Nara no Opinião e, com ela, “veio essa gente”.
Tropicalistas são
referência. Francis não emplacou nem uma frase no “NYT”.
You're my thrill You do something to me You send chills right through me When I look at you 'Cause you're my thrill
You're my thrill How my pulse increases I just go to pieces When I look at you 'Cause you're my thrill
Hmmm-nothing seems to matter Hmmm-here's my heart on a silver platter Where's my will Why this strange desire That keeps morning higher When I look at you I cann't keep still You're my thrill
"Some may find them merely diverting
melodies. Others may find them incitements to Red revolution. And who will say
if either or both is wrong? Not I."
El paso del tiempo es un dios insaciable que no hace distinciones entre seres humanos. Ni siquiera las leyendas pueden evitar su dictadura biológica. Por eso los 93 años de Pete Seeger se mueven lenta y cuidadosamente al bajar la empinada escalera que separa su comedor del altillo en el que está ubicado su despacho. Icono del activismo político y musical de Estados Unidos, su cuerpo es magro, enjuto, de brazos largos, manos con palmas anchas y dedos gruesos que en otros tiempos se movieron endiablados sobre un banjo y ahora se agarran tenaces al pasamanos. Sobre ese cuerpo se apoya un rostro de mejillas sonrosadas, de ojos pequeños que reflejan el cielo y una boca que muda en sonrisa con facilidad, dejando al descubierto su vieja dentadura. Sobre las arrugas insolentes que navegan a través de ese rostro amable y limpio se cinceló gran parte de la historia musical y política del siglo XX estadounidense, de la que Seeger puede que sea el representante más longevo.
Pete Seeger / Christopher Felver/CORBIS Christopher Felver
Quizás haya sobrevivido a muchos otros artistas de su generación porque nunca coqueteó con el alcohol, el tabaco o las drogas, sustancias que se entrometen a menudo en las vidas de los músicos. Resulta divertido imaginárselo bebiendo agua entre rudos obreros tras un concierto con The Almanac Singers, el grupo que montó a principios de los cuarenta junto al gran maestro del folk Woody Guthrie (quien no sobrevivió a sus propios excesos alcohólicos) o cantando sereno junto a Lee Hayes, con quien compartió fama en la mítica banda de folk The Weavers. “Lee bebía toneladas de cerveza. Al pobre le entró una diabetes terrible, yo creo que por eso se murió tan joven. Pero yo aprendí a comer poco y sano con mis padres, que en los años veinte ya practicaban yoga a diario y tenían mucha disciplina. Nunca probé las drogas y nunca me interesaron el alcohol o el tabaco. Igual por eso tampoco me encontraba a gusto en los clubes nocturnos. Cuando mi amigo Woody Guthrie probó la marihuana se sintió como el que está al borde de un precipicio. Yo probé el tabaco a los 12 años, creo… ¡y no me gustó nada!”, recordará entre carcajadas durante una larga conversación salpicada de anécdotas en el comedor de su casa.
Situada a tres kilómetros de Beacon, en el valle del río Hudson, al norte de Nueva York, su casa reposa sobre la cima empinada de un conjunto de ocho hectáreas de colinas que el músico adquirió por 1.700 dólares que pidió prestados a su familia y amigos en 1949. “Nunca tuvimos mucho dinero. Durante los años cincuenta y parte de los sesenta, tras la censura impuesta por la persecución anticomunista, vivíamos con lo mínimo. Supongo que en el campo tampoco necesitas mucho, aunque durante casi diez años ni siquiera tuvimos agua corriente. Pudo haber ganado mucho dinero con The Weavers, pero decidió abandonar el grupo después de que sus compañeros aceptaran hacer un anuncio de cigarrillos. Mi padre es así”. Tinya Seeger, ceramista, es la menor de los tres hijos de Pete Seeger, casado con Toshi, la mujer con la que ha compartido vida durante 69 años. Hoy Tinya es quien se encarga de atender a ambos en esta casa apartada del mundo y repleta de historia en cuyas entrañas se conservan los recuerdos de una existencia excepcional. Es un laberinto de habitaciones y alturas envueltas en maderas cálidas donde se mezclan trastos centenarios con cajas desordenadas, cientos de libros, archivos personales y, por supuesto, los banjos que le han acompañado a lo largo de una vida dedicada por entero a popularizar la noción de que la música puede ser uno de los motores para el cambio social. El comedor lo preside un mural con cerca de un centenar de fotos descoloridas por el paso del tiempo y colocadas con mimo cronológico por Toshi: arranca con imágenes del propio Seeger de niño y terminan con la foto de una nieta embarazada de un bisnieto.
Hoy Pete y Toshi viven con dos gatos y un perro y pasan las tardes sentados junto a la chimenea, o en el porche rodeados de árboles centenarios. “Lavo los platos, enciendo el fuego y cuando mi espalda me lo permite, corto leña con un hacha”, explica sobre sus días en Beacon, donde la edad impone una tranquilidad alejada de la intensidad de antaño. “Tenemos suerte de seguir vivos”, murmura casi entre dientes mientras se mueve despacio entre las paredes de un hogar que construyó él mismo con la ayuda de muchos amigos.
“Lavo los platos, enciendo el fuego y, cuando mi espalda me lo permite, corto leña con un hacha”
“Durante años aquí nadie tenía muy claro quién era mi padre. Ni siquiera yo sabía que era famoso. En los setenta lo conocían los niños porque solía cantar en Barrio Sésamo. Creo que no recuperó la popularidad hasta que el Congreso le concedió la Medalla de las Artes en los años noventa”, cuenta Tinya mientras prepara la comida. Para entonces hubo incluso campañas para presentarle como candidato al Premio Nobel de la Paz, continuos homenajes desde todo el espectro musical estadounidense, incluido un disco de Bruce Springsteen titulado The Seeger sessions y hasta una invitación para cantar en la investidura del presidente Barack Obama, actos a los que él apenas concede importancia. “Mi audiencia ideal siguen siendo los niños. Son divertidos y te hacen sentir optimista incluso cuando te invade el pesimismo. Son la esperanza del mundo”, dice de quienes prácticamente fueron su único público durante las dos décadas en que sus convicciones políticas le convirtieron en proscrito musical.
A Seeger, con su largo cuerpo enfundado en unos vaqueros y una vieja camiseta verde, le cuesta contestar si también le cantaba a sus hijos. “Me avergüenza reconocerlo pero no hice un buen trabajo en ese sentido. Canté poco para ellos. A veces a mis hijas les gustaba poner una grabación de una flauta que llamábamos ‘la nada’ y nos inventábamos letras…”. Y aquí Seeger entonará desafinando alguna de las notas de ‘la nada’, tratando de cambiar de tema. No parece encontrarse a gusto hablando de asuntos personales, aunque más tarde también admitirá su arrepentimiento por haber dejado a su mujer sola con sus hijos pequeños en Beacon mientras él viajaba en los años cincuenta. “Sin la ayuda y la comprensión de Toshi, Pete Seeger no habría sido Pete Seeger”, declara cabizbajo.
Todas las preguntas que se le hacen le llevan a describir con memoria prodigiosa detalles triviales de eventos en absoluto superfluos y que le despistan (o le ayudan a escabullirse) del hilo central de sus relatos, como a menudo ocurre con quienes acumulan ya décadas de historia. Aunque eso también propicia imágenes extraordinarias como la del piano y el desierto. “A los doce años mi madre vivía en un convento en Túnez a las puertas del desierto con mi abuela y su amante, el cónsul de Francia. Era muy buena violinista y su profesor propuso comprar un piano para acompañarla en las clases. Así fue como una mañana mi madre se asomó al balcón y vio un piano solitario moviéndose despacio a través del desierto. Cuando llegó a las puertas del convento descubrió dos piernas que asomaban por debajo: un hombre lo había cargado sin ayuda para cobrar más”.
“Mi audiencia ideal siguen siendo los niños. Son divertidos y te hacen sentir optimista incluso cuando te invade el pesimismo”
Historias como esta a veces impiden interrumpirle, aunque haya muchas cosas que uno quiera saber. “He contado mi vida cientos de veces y me sé de memoria muchas anécdotas. Es un peligro, quizás puedan sonar falsas”, se excusa. Entonces, ¿qué le preguntaría Pete Seeger a Pete Seeger?
“Le preguntaría por su infancia, porque yo también quise ser periodista, pero nunca conseguí encontrar trabajo. Como nadie me dejó hacer prácticas nadie me quiso contratar. Quién sabe, quizás habría sido bueno”. Su capacidad para describir el mundo nunca llegó a los diarios, pero sí al imaginario de millones de personas a través de cientos de canciones con mensaje que o escribió él mismo, como Turn, turn, turn o la antibélica Waist deep in the big muddy, o contribuyó a popularizar rescatándolas del pasado. Seeger fue el culpable de que parte de su país cantara al unísono el tema We shall overcome, un góspel de principios de siglo que acabó convertido en el emblema extraoficial de la lucha contra el racismo encabezada por Martin Luther King. “Aquella fue la protesta más musical de la historia americana. Y es que lo que importa no es el virtuosismo sino la musicalidad de la gente como un todo, según decía mi padre. Por eso estoy seguro de que a los esclavos lo que les salvó fue la música”.
Nacido en Nueva York en 1919, Seeger dirigió periódicos en el colegio hasta los 17 años y luego consiguió una beca para estudiar en Harvard, universidad que abandonó en los años treinta porque se enamoró de la política, cambiando los estudios por los mítines de las juventudes comunistas y las bibliotecas por los trenes en los que recorrió la geografía estadounidense impregnándose de la música tradicional americana. “Tras dejar la universidad mi tía me ofreció cinco dólares por ir a tocar al colegio en el que enseñaba. Primero me pareció como robar porque eso era mucho más de lo que ganaba una persona en un día, pero así descubrí que podía ganarme la vida tocando para los niños”.
“Quise ser periodista, pero nunca conseguí encontrar trabajo. Como nadie me dejó hacer prácticas nadie me quiso contratar”
Era casi imposible que no ocurriera: su padre, musicólogo, y su madre, violinista, (ambos contribuirían años después a la fundación de la célebre escuela Juilliard de Nueva York) tenían la casa llena de instrumentos. “Obligaron a mis hermanos a aprender música, pero como yo era el pequeño decidieron dejarme libre a ver qué hacía. Tocaba a mi aire lo que encontraba por casa, pero fue durante un viaje con ellos cuando descubrí el banjo de Kentucky. Y me enamoré”.
Ahondó en la historia del folk trabajando precisamente en el Archivo de Música Folk de la Biblioteca del Congreso junto a Alan Lomax, un hombre hoy venerado porque gracias a su labor se recuperó y se conserva la historia musical de Estados Unidos anterior a los años treinta, de la que no había testimonio escrito y sin la que sería imposible comprender todo lo que llegó después.
En 1940 Seeger montó su primer grupo, The Almanac Singers, con el que rebuscó en la tradición oral del movimiento obrero y donde se empapó del talento y el legado musical del maestro Woody Guthrie. La banda se disolvió cuando Estados Unidos entró en la II Guerra Mundial y Seeger fue llamado a filas. “Woody era un tipo extraordinario. Inventaba canciones a todas horas. En un vuelo que hicimos a Pittsburgh para cantar junto a unos huelguistas se pasó el viaje escribiendo sobre una bolsa de las que te dan para vomitar. Se le ocurrieron varias canciones: qué se imaginarían desde el suelo al ver ese gran pájaro, qué planes tendría la azafata por la noche… Al bajar se dejó el papel en el asiento. Le daba igual porque para él componer era facilísimo”.
A finales de los cuarenta, de vuelta en Nueva York, Seeger fundó The Weavers, un cuarteto que siguió la estela de The Almanacs y rebuscó en el blues, el góspel, y las baladas folk tradicionales. Contra todo pronóstico The Weavers alcanzó la cima del éxito con un clásico de otro gran maestro del folk: Lead Belly, a quien Seeger frecuentó a menudo ya que “la música era de los pocos espacios donde los negros y los blancos nos relacionábamos de forma natural”. Good night Irene vendió cuatro millones de copias y sonó imparable en radios y televisiones en 1950, mientras la obsesión anticomunista se apoderaba del país. Finalmente, la persecución iniciada por el senador McCarthy también alcanzó a Seeger, que tuvo que declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, y fue condenado a un año de cárcel por negarse a admitir su relación con el partido comunista y reivindicar su derecho a la primera enmienda (libertad de asociación). La sentencia fue revocada años después, pero él y The Weavers ya habían entrado en la lista negra, así que su música se transformó en herejía.
Sin embargo, para la generación de Joan Baez y Bob Dylan, Seeger se convirtió en héroe y figura ejemplar. Él fue el influyente padrino del revival folk que puso banda sonora a las revoluciones sociales del 68 y también protagonista de incidentes que han pasado al anecdotario universal de la música, como el que le acusa de haber querido cortar con un hacha la corriente de la guitarra eléctrica con la que Dylan “electrocutó simbólicamente” el Newport Folk Festival de 1965, marcando un antes y un después en la historia de la música. “Bob Dylan es uno de los mejores compositores de la historia, un tipo extraordinario”, se limita a decir sobre un incidente que ha explicado así en docenas de entrevistas: “Estaba cantando Maggie’s farm y no se entendía nada porque el micrófono distorsionaba su voz. Le dije al técnico de sonido que lo arreglara y dijo que no. Yo solo quería que se escuchara la letra, pero no tenía nada en contra de su guitarra eléctrica”.
Los sesenta fueron también años difíciles marcados por el asesinato político de líderes como JFK, el senador Bobby Kennedy, Martin Luther King o Fred Hampton. Y Seeger también sufrió amenazas de muerte, aunque dice no haber sentido nunca miedo, a pesar de que llegó incluso a conocer a un hombre que fue a uno de sus conciertos para matarle y acabó enamorándose de su música y abortando su plan. “A veces me he reído pensando en lo cerca que he estado de la muerte porque sé que hasta lo han discutido a escasos kilómetros de mi casa (un grupo del Ku Klux Klan aún está activo cerca de Beacon). Si no lo hicieron yo creo que fue porque conmigo muerto más gente habría cantado mis canciones. Y esa idea no les hacía gracia”. Es decir, ¿la música le salvó la vida? “Es muy posible. La música es poderosa. Mira lo que ocurrió hace poco en Oslo. Es una de las cosas más emocionantes que se han hecho con mis canciones”. El pasado abril Anders Behring Breivik, autor confeso de la masacre de la isla de Utoya (donde murieron 69 personas), declaró ante un juez que la versión local de la canción de Seeger My rainbow race “es un instrumento marxista para lavarle el cerebro a los niños”. La respuesta de los noruegos fue contundente: 40.000 personas acudieron a las puertas de la prisión de Oslo donde está encerrado Breivik y cantaron al unísono aquel tema que ahora Seeger vuelve a tararear para recordarle a la periodista una letra que habla de la necesidad de aprender a compartir.
No recuerda cuántas canciones ha escrito, ni los conciertos que ha protagonizado, ni muchos de los discos que ha publicado (más de un centenar), ni siquiera el que propicia esta entrevista: The Complete Bowdoin College Concert 1960, cuya grabación homónima acaba de editarse en España, con dos canciones inéditas, Al Smith holds the bottle y I had a dream. “No suelo escuchar discos”, se excusa. El motivo es solo uno: “Todavía tengo demasiada música en la cabeza”. Tanta que incluso acuciando el cansancio de las casi dos horas de conversación, Seeger decide cantar el último tema que ha compuesto, “el más breve de mi repertorio, escrito hace unas semanas mientras pasaba la tarde en el sillón junto a Toshi”. Y es que aunque haya tenido una existencia apasionante, a los 93 años las cosas que realmente importan se reducen a la sencillez de un puñado de versos: “Afuera llueve, afuera hay niebla, afuera hay viento, pero no importa porque estamos juntos frente al fuego”.
El primer ecologista
Los años setenta le vieron alejarse del activismo tradicional para concentrarse en una forma nueva de hacer política: las reivindicaciones ecologistas y la lucha a pequeña escala, como la que le llevó a construir el velero Clearwater, una réplica de los barcos que recorrían el río Hudson en el siglo XIX y con la que inició una campaña para descontaminar las aguas de aquel río, una quimera que cuarenta años después es una realidad. Seeger concienció a los vecinos del valle del Hudson de la necesidad de limpiarlo y de exigir a las autoridades locales mano dura contra las industrias que lo contaminaban, obligando con la presión ciudadana —y un festival anual, el Clearwater— a cambiar las leyes. En tiempos tan necesitados de sueños como los que vivimos, sin duda un ejemplo inspirador de cómo la lucha de David contra Goliat no es necesariamente una fábula. “Yo me atrevo a decir que la gente con dinero desearía que el partido comunista renaciera porque era mucho más fácil de controlar. Ahora sabemos cómo atacarles. Miles de pequeños grupos aquí y allá. Es imposible controlarlos a todos. Y cuando sepamos usar aún mejor Internet ya verás…”. Él no utiliza la Red, pero es consciente de cómo la están utilizando movimientos como Ocupa Wall Street, para el que cantó en las calles de Nueva York el pasado otoño. “No creo que la juventud de este país esté adormecida. Al contrario. Creo que hoy se escriben más canciones protesta que nunca. El trabajo más importante de mi vida ha sido enseñarle a la gente que no tienes que ser rico y famoso para hacer una canción que invite a otra gente a cantar. El poder de la música está en la gente”. Con su aire risueño asegura que la edad le ha convertido en un tipo más optimista. “Sigo escuchando a la gente cantar conmigo y eso me sube la moral”. Durante sus años marxistas creyó ciegamente en el dicho “la religión es el opio del pueblo”. “Hoy creo que dios es la eternidad y que en la eternidad hay música”. Y sorprendentemente en su conversación se cuelan a menudo parábolas bíblicas. “Yo me veo como ese agricultor del que habló Cristo que ha puesto semillas aquí y allá. Por eso es difícil definir la canción protesta. Unas semillas crecen brevemente y mueren rápido y otras permanecen. Las canciones son así: a veces algunas se interpretan de forma literal incluso si su autor no lo siente así. El mejor ejemplo es The times they are A-changing. Dylan nunca se imaginó que la gente se la tomaría tan en serio”. Cita a menudo al primer gran sociólogo de raza negra, W. E. B. du Bois, pero quiere terminar la conversación con las palabras de otro de esos grandes hombres que pueblan su biblioteca: Adlai Stevenson, un demócrata que fue embajador de Kennedy ante la ONU y que falleció de un ataque al corazón en 1965. “Sobre su escritorio se encontró un fragmento extraordinario de un discurso que dio ante la ONU y que siempre llevo conmigo”. Y sacando de su cartera un papel viejo y arrugado, Seeger recita casi de memoria un mantra que a pesar de haberse escrito hace 50 años, desgraciadamente suena tan actual como alejado del pensamiento de los políticos del siglo XXI: “Viajamos juntos, pasajeros de esta pequeña nave que depende de sus vulnerables reservas de aire y tierra; comprometidos para nuestra seguridad con la paz y la seguridad; a salvo de la aniquilación solo por el cuidado, el trabajo y, yo diría, el amor que le damos a nuestra frágil embarcación”.
