“Digo, aqui tô eu Que te amo e às tuas pernas quero bem Já que estamos nós Te sugeri-me então o que fazer Claro que eu beijei Ao tendo o que outro alguém não quis
E tudo isso Foi no mês que vem Foi quando eu chegar Foi na hora em que eu te vi E mais que tudo Foi no mês que vem Foi quando eu chegar Na hora em que eu te quis”
Trecho de Foi no Mês que Vem, canção de Vitor Ramil Interpretada pelo próprio Ramil
Tu dizes que não queres abraçar nova aventura porque a idade já não é a dos sonhos cor de rosa as rugas te comeram todo o viço e formosura e já não tens poesia em teus lábios, sòmente prosa
Que teu corpo e tua pele já só têm cores de outono que o inverno já gelou o calor dos teus abraços teus seios já murcharam não valendo em teu abono e teu sexo já só sente o verão a breves espaços
Mas esqueces que és mulher, que estás viva e o que importa é pensares que em ti ‘inda restam primaveras que o amor pode estar à tua espera junto à porta com o sol doutra paixão te oferecendo o que não esperas
Compõe o teu cabelo, veste o teu melhor vestido passa o rouge pelo rosto e p’lo corpo a emulsão... mulher olha-te ao espelho e verás que faz sentido não te deixares prender nas redes da solidão
Nunca é tarde para amar, nunca é tarde p’ra sentir a emoção duma paixão a pulsar em nosso peito nunca é tarde p’ra sentir sentimentos a fluir de dois corpos se amando sem vergonha ou preconceito. Abgalvão (Maio 2012) http://palavrasaladas.blogs.sapo.pt/
É sempre bom investigar a origem dos
fatos e das palavras. Você pode descobrir coisas surpreendentes. Por exemplo: o
final abrupto de uma frase de jazz moderno, vocalizado, soava algo como
"be-ree-bop". É daí que vem o nome do novo estilo de tocar jazz, "bop". O
"biribop" foi usado numa música brasileira que falava da influência do novo jazz
no samba - "eba biribop", lembra? - e não demorou para que o "biribop" do samba
se transformasse em "biriba" e acabasse sendo o nome do cachorro mascote do
Botafogo, segundo alguns um dos maiores responsáveis pela boa fase do time na
época - e nome de um jogo de cartas. Hoje quem joga biriba (ainda se joga
biriba?) não desconfia que tudo começou nos clubes de Nova York onde alguns
músicos faziam uma revolução que não tinha nada a ver com o baralho.
A
procura de origens pode levar por caminhos errados, é verdade. Ainda no campo da
música: quando a Bossa Nova começou a ser tocada nos Estados Unidos uma das
curiosidades dos nativos era o significado do termo "bossa". Quem procurou num
dicionário leu que "bossa" era a protuberância nas costas de um corcunda, não
podia estar certo. Aí alguém se lembrou de um LP gravado pelo guitarrista
Laurindo de Almeida nos Estados Unidos anos antes, junto com três americanos,
uma saxofonista, uma baterista e um contrabaixista, que incluía ritmos
brasileiros. E surgiu a teoria que o disco do Laurindo de Almeida teria sido
muito ouvido no Brasil e a marcação do baixo nos sambas muito impressionara os
músicos locais. Claro, "bossa" era uma corruptela de "bass", contrabaixo em
inglês. Tudo esclarecido. (Não foi a única injustiça que fizeram com o João
Gilberto, o verdadeiro criador da batida da bossa. Ainda inventaram que ele
roubara o jeito de cantar do Chet Baker.)
Mas tudo isto, acredite ou não,
tem a ver com o mensalão. Ouvi dizer que a origem do esquema que está sendo
condenado no Supremo é uma eleição em Minas que envolveu alguns dos mesmos
personagens de agora, só que o partido favorecido foi o PSDB. Se a origem é esta
mesmo, ou - como no caso da origem da bossa nova - há um mal-entendido, não sei.
Mas não deixa de surpreender a absoluta falta de curiosidade, da grande imprensa
inclusive, sobre esta suposta raiz de tudo. Só o que há a respeito é um grande
silêncio. O barulho com o esquema precursor mineiro ainda está por vir ou o
silêncio continuará até o esquecimento? É sempre bom investigar a origem dos
fatos e das palavras. Inclusive porque dá boas histórias.
O gênero musical mais identificado com o Ceará é o forró, em suas variadas formas, inicialmente caracterizado especialmente pelo tradicional forró pé-de-serra, contando apenas com alguns poucos instrumentos como sanfona e triângulo. Nos anos 40, o cearense Humberto Teixeira formou uma famosa parceria com o pernambucano Luiz Gonzaga, criando o baião, que se tornou muito apreciado. Uma das principais tradições da música cearense - e, principalmente, do Cariri - são também as bandas cabaçais, que utilizam pífanos, zabumbas e pratos e freqüentemente fazem acompanhar sua música com movimentos e acrobacias com facões, com destaque para a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto. Outros representantes tradicionais da música cearense são os seresteiros e repentistas.
Dos anos 80 em diante, cresceu bastante o chamado forró eletrônico, que adotou novos instrumentos e absorveu muitas influências de diversos estilos populares, afastando-se um pouco da tradição do "pé-de-serra" e ganhando grande popularidade no estado.
No entanto, o papel do Ceará na música se estende para muito além do forró. O importante momento musical dos anos 60, no qual floresceram a MPB e o tropicalismo no Brasil, também teve grande influência no Ceará, através de artistas como Ednardo, Belchior, Fagner, Amelinha, J. Camelo Ponte e outros, alguns dos quais conseguiram projeção nacional, recebendo da crítica musical o apelido de "pessoal do Ceará".
A Liga dos Blogues Cinematográficos (http://ligadosblogues.wordpress.com/2012/09/04/ranking-as-melhores-cenas-de-todos-os-tempos/), grupo que reúne uma seleção de blogueiros do espaço virtual, editada por Chico Fireman, efetua um excelente trabalho de pesquisa e pescagem de filmes novos e antigos, com seus rankins dos anos 20, 30, 40, 50, 60, além dos votos mensais para a escolha dos filmes mais representativos em cartaz e o Alfred anual (que elege os melhores dos anos em quase todas categorias – trabalho de pesquisa de fôlego). No mês passado, a Liga realizou uma enquete para a escolha das melhores cenas de todos os tempos (cujo resultado pode ser verificado com um clique no link supra). Mas aqui, nesta coluna, publico as minhas cenas favortias, devendo ressaltar que muitas ficaram de fora.
OITO E MEIO (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini. Quando todas as esperanças pareciam impossíveis, Guido Anselmi se reanima e dança, com todo o elenco, o balé burlesco que dá fecho ao filme, com todos dançando contentes e de mãos dadas sob o império sonoro de Nino Rota
O PASSAGEIRO: PROFISSÃO REPÓRTER(Professione: reporter/The passenger, 1975), de Michelangelo Antonioni. A cena começa num quarto de hotel, a câmera sobre um tripé. Nicholson e a namorada que ele encontrou ao assumir a identidade de Robertson (Maria Schneider) conversam. O quarto é no andar térreo do hotel, e ao fundo uma ampla janela com grades de ferro dá para a praça lá fora. Sozinho no quarto, Locke acende um cigarro e se deita, e então tem início o longo plano final. A câmera se aproxima lentamente da janela, passa pelas grades, e continua a filmar lá fora até que voltando ao quarto o encontra morto.
OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, 1953), de George Stevens. Cena da morte de Paredón pelo pistoleiro Wilson. Paredón (Elisha Cook Jr) se aproxima, em travelling, da varanda na qual está o pistoleiro Wilson (Jack Palance). Corte. Wilson se levanta e começa a calçar as suas luvas. Paredón lhe desafia e recebe um tiro que o joga longe no meio da lama. Stevens declarou que usou um tiro de canhão.
A MARCA DA MALDADE (Touch of evil, 1958), de Orson Welles. O plano-sequência inicial. Com uma só tomada, Welles percorre uma cidadezinha fronteiriça com uma câmera ágil até a explosão de uma bomba perto de um posto de gasolina, encontrando Charlton Heston e Janet Leigh. Na versão espúria lançada comercialmente, todo o plano é aproveitado para a colocação dos letreiros. Mas a versão restaurada mostra que o autor não usou, nesta introdução, nenhum sinal gráfico.
O PROFESSOR ALOPRADO (The nutty professor, 1963), de Jerry Lewis. Cena da saída da buate depois da transformação. Usando uma poção mágica feita por ele, o tímido professor Kelp se transforma no engomado galã Buddy Love. Quando este sai da buate, em câmera subjetiva (em lugar de Love), andando, o que se contempla são mulheres e homens surpresos e extasiados com o que estão a ver.
CIDADÃO KANE (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Um travelling mostra os pertences de Charles Foster Kane empilhados e a impressão que se tem é a de se estar a ver uma metrópole com seus arranha-céus. O percurso do travelling tem seu fecho num plano de detalhe do trenó onde se encontra inscrita a palavra Rosebud, cujas letras ardem e se desmancham pelas chamas.
O ANO PASSADO EM MARIENBAD (L'année dernière a Marienbad, 1962), de Alain Resnais. Ostravellings se sucedem na mansão, a câmara passeia pelos seus longos e intermináveis corredores, à procura de um cinema que se faz como um processo de investigação do universo mental. Delphine Seyrig salta na cama imensa, como se fosse um pássaro numa gaiola dourada.
SUSPEITA (Suspicion, 1942), de Alfred Hitchcock. Cary Grant, numa angulação expressionista, sobe a escada, uma grande escada meio circular, com um copo de leite na mão. O espectador suspeita que o leite esteja envenenado e ele vá matar a mulher. O realizador colocou uma lâmpada dentro do copo para fazê-lo mais sugestivo.
ACOSSADO (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard. Ferido, fatigado, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) deambula por uma rua de Paris enquanto a câmera, em travelling, o acompanha até que, ao final da escapada, tomba. Todo o itinerário tem um forte acento jazzístico.
A LARANJA MECÂNICA (A clockworke orange, 1971), de Stanley Kubrick. Enquanto Alex e seus companheiros espancam e torturam o casal de escritores com uma violência inaudita, estuprando a mulher, o que se ouve é uma canção suave, a deSingin'ng in the rain. A narrativa, aqui, contraria a fábula.
FRENESI (Frenzy, 1972), de Alfred Hitchcock. A prdução de sentidos sendo feita pelo travelling, que acompanha Barry Foster, o estrangulador que o público já tem conhecimento, a entrar no edifício acompanhado da namorada de John Finch, o falso culpado. De repente, a câmera pára no meio da escada e faz um travelling a derrière (para trás) e sai do prédio. O grito da mulher é abafado pelo vozerio do mercado em frente.
RASTROS DE ÓDIO (The seachers, 1956), de John Ford. Finda a jornada, John Wayne traz de volta Natalie Wood para o lar. A càmera, no último plano, plantada dentro da casa, apenas recebe a claridade que vem do fora e a porta aberta, que se destaca como silhueta na escuridão. Todos entram felizes, alegres, com o retorno. Menos John Wayme, o Tio Ethan, que, cumprida a missão, caminha para fora, deambulando, sem destino.
OUTUBRO (Oktiabr, 1927), de Sergei M. Eisenstein. Kerensky sobe os degraus do palácio, mas retorna sempre ao mesmo ponto, enquanto as legendas citam suas inumeráveis atribuições ditatoriais e, "desafiado", Kerensky é confrontado com divindades africanas, budistas, barrocas, cristãs etc.
LUZES DA CIDADE(Citylights, 1930), de Charles Chaplin. Pelo toque nas mãos de Carlitos, a florista, já operada da vista graças a ele, reconhece o seu benfeitor. E o close up final de Chaplin é o mais enigmático de toda a história do cinema, a atingir a tragédia da condição humana.
ASSIM ESTAVA ESCRITO (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, Depois da conferência com Walter Pidgeon, Lana Turner, Barry Sullivam e Dick Powell, na saída da casa, não resistem a pegar um telefone externo para ouvir o que Pidgeon conversa com Kirk Douglas, que está disposto a trabalhar novamente com os três. Em plano fixo, Lana pega o gancho do telefone e o ouve primeiro, e os rostos de Sullivam e Powell vão surgindo nas laterais, curiosos também em saber o que está sendo dito. Final do filme: The end. Partitura exasperante de David Rastkin.
PSICOSE (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. A antológica sequência do chuveiro, quando Janet Leigh é esfaqueada. Durando pouco mais de um minuto, a cena possui quase cinqüenta tomadas, o que possibilita constatar que o processo de criação no cinema é uma ilusão. A sua fragmentação é radical e, nesse sentido, alguns ensaístas europeus comparam-na à escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin para a evolução da linguagem cinematográfica.
O LÍRIO PARTIDO (Broken blossoms, 1919), de David Wark Griffith. Lilian Gish se contorcendo dentro de um armário cuja porta o boxeador destrói a golpes de machado, antes de espancar a menina com o cabo de um chicote.
VAMPYR (1932), de Carl Theodor Dreyer. As cenas vistas por um cadáver transportado em seu caixão, os olhos mortos fixos no céu e nos tetos.
O ENCOURAÇADO POTEMKIN (Bronenosetz Potemkin, 1925), de Sergei Eisenstein. A Escadaria de Odessa. A multidão nos degraus aclamando os marinheiros e, de repente, os primeiros tiros de fuzis; as botas dos soldados passando por cima dos cadáveres; o menino morto, a mãe que torna a subir a escadaria trazendo o filho já sem vida; os fuzileiros descendo a escadaria; uma mulher, no alto da escadaria, atingida, e seu cadáver empurrando para frente o carrinho do bebê…
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), de Glauber Rocha. A matança dos beatos em Monte Santo.
Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso à vida e olho meus companheiros.
Estão taciturnos mas nutrem grandes esperanças.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente é tão grande, não nos afastemos.
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.
Não serei o cantor de uma mulher, de uma história,
não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela,
não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,
não fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.
Muitos poemas de Drummond funcionam como denúncia da opressão que marcou o período da Segunda Grande Guerra. A temática social, resultante de uma visão dolorosa e penetrante da realidade, predomina em Sentimento do mundo (1940) e A rosa do povo (1945), obras que não fogem a uma tendência observável em todo o mundo, na época: a literatura comprometida com a denúncia da ascensão do nazi-fascismo.
A consciência do tenso momento histórico produz a indagação filosófica sobre o sentido da vida, pergunta para a qual o poeta só encontra uma resposta pessimista.
O passado ressurge muitas vezes na poesia de Drummond e sempre como antítese para uma realidade presente. A terra natal - ltabira - transforma-se então no símbolo da atmosfera cultural e afetiva vivida pelo poeta. Nos primeiros livros, a ironia predominava na observação desse passado; mais tarde, o que vale são as impressões gravadas na memória. Transformar essas impressões em poemas significa reinterpretar o passado com novos olhos. O tom agora é afetuoso, não mais irônico.
Da análise de sua experiência individual, da convivência com outros homens e do momento histórico, resulta a constatação de que o ser humano luta sempre para sair do isolamento, da solidão. Neste contexto questiona-se a existência de Deus.
"Neste poema o poeta reafirma a sua consciência da existência de outros homens,
seus companheiros. Com eles é que se sente de mãos dadas, e renunciou aos seus
temas pessoais: uma mulher, uma história, a paisagem vista da janela. Não mais
se refugiará na solidão porque o que lhe interessa é o tempo presente em que se
acha inserido, e os homens que o cercam.
O poema "Mãos dadas" anuncia a
utópica e festiva solidariedade humana. Como um ativista dos direitos humanos
Drummond muitas vezes nega a influência do mundo moderno em sua obra, é o fugir
do individual e o olhar para o coletivo e a solidariedade.
Como vimos, em
"Mãos Dadas", Drummond diz: "Não serei o poeta de um mundo caduco / também
não contarei o mundo futuro.". Isto é, o poeta não é arcaísta nem
invencionista. E prossegue: "Não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem
da janela / Não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicidas." O poeta
afirma que não há espaço para o lirismo contemplativo, o escapismo romântico ou
o pessimismo decadentista em sua poesia." http://www.passeiweb.com/
