sábado, 10 de março de 2012
Gleba de ausentes
"Vão as velas côncavas/ sobre o mar aberto/ vão levando o amor/ ao destino certo".
H. Dobal
AMOR I
No áspero cálculo da paisagem:
a tarde
o domingo.
O verão:
a cidade ereta
no planalto seco.
A cidade masculina.
A cidade armada de ângulos
de concreto. Sua couraça
de vidro, sua indiferença
de mármore.
Seu amor:
o apressado atrito dos sexos.
De Os Signos e as Siglas (1987)
AMOR II
Na calma da tarde
vem um pensamento.
Partir para sempre.
Só. No adeus do vento.
Vão as velas côncavas
sobre o mar aberto
vão levando o amor
ao destino certo.
Turva calmaria
afunda o verão.
Naufragado amor.
O amor é somente
uma dessas cousas
que vêm e que vão.
De Ephemera (1995)
MULHER
A brisa e a luz cantarão nos teus cabelos.
A luz que acende a cor:
a saudade no sol nas dunas do teu corpo.
A brisa sobre as águas: o fogo no sangue,
os árdegos cavalos que a manhã dispara.
A tarde do fauno:
a doçura da pele sob o tremor dos dedos.
À noite a luz crescente
sonha o amor nas tuas areias.
De Ephemera (1995)
Thelonious Monk Redux
By
Published: March 10, 2012
Perhaps there are no better contemporary homages to pianist and composer Thelonious Monk than the ones re-imagined by soprano saxophonist Steve Lacy and trombonist Roswell Rudd, as well as by pianist Misha Mengelberg. But the greatest of all is the short one by composer and pianist Heiner Stadler. That seminal album—Tribute to Bird and Monk (Tomato, 1978; Labor Records, 2011)—alone gave evidence that Monk's music would live on for scores of succeeding generations. It also gave notice of Stadler's ingenuity. And it put him in the august company of musicians such as alto saxophonist, flutist and bass clarinetist Eric Dolphy, alto saxohonist Ornette Coleman and a handful of others for the sheer brilliance of his innovative approach to music even beyond Monk's own repertory. The attraction of Monk continues unabated. Here are some of the more recent gems from the musical jewellery store.
The Microscopic Septet
Friday The 13th: The Micros Play Monk
Cuneiform Records
2011
Once the Microscopic Septet gets into character, there is no stopping it. Clearly this is the case with the band's slightly irreverent homage to Monk, Friday The Thirteenth: The Micros Play Monk. Of course, Monk would have it no other way, for no one could play Monk like Monk and The Man never did encourage it. Besides having once postulated that there was no such thing as right or wrong notes, His High Outness paved the way for his music to be played somewhat irreverently and this is what the Microscopic Septet do as the band recreates some of the classic music of the 20th century. Rather cleverly—at least intellectually speaking—the heroic work is done not by the piano, but by the horns and that is probably why the music succeeds to a such an extent, because rather than copy the angularly rhythmic architecture of Monk's music, the band's approach is holistic. Consequently, the marvelous repertory ensemble does find greater comfort in the work of composer and arranger Oliver Nelson's approach, or even that of orchestrator Hall Overton.
The key tracks would be the rousing crescendos of "Friday the 13th," the glittering crescendos of "Evidence" and the timeless swing of "Brilliant Corners." But there is brilliant Monk in the exquisite transposition of the master's music to horns and this is everywhere on the album.
Jimmy Owens
The Monk Project
IPO Recordings
2011
Monk's music was all about time. Few musicians in any era of jazz have had such mastery of the art of time. Only reeds and woodwinds master Anthony Braxton in the modern era comes close. Now trumpeter and flugelhorn player Jimmy Owens pays tribute to this aspect of Monk's music with The Monk Project. Owens' project revolves around not just the overall ingenuity of Monk, but also focuses attention on the masterful display of the aspect of time, in Monk's oeuvre. The result is: even when Owens is growling like jungle blues trumpet stylist Bubber Miley and wailing like Miles Davis, he is actually setting about to examine what happens when a musician slows down the tempo considerably throughout, but keeps the pulse of the music intact; or when he or she trawls in the river of tears, as in the blues, with aching brilliance and plays around the pulse created by the swing of standard Monk. Thus he inadvertently recalls Monk's debt to the blues as via the delta or the plantation in his and Owens's soul.
Owens' of "Blue Monk" is one of the finest in recent memory and struts in a more formal manner than Monk's did when he actually swayed and sashayed in the pool of tears of the 1940s. The inclusion of "It Don't Mean A Thing (If You Ain't Got That Swing)" is not just a tribute to Monk's lineage to its composer, Duke Ellington, but to the proto-historic world of stride piano as well. And while the album is superb throughout, "Brilliant Corners" bristles with singular genius. As do the contributions of Howard Johnson on tuba, Wycliffe Gordon on trombone and master percussion colorist and timekeeper extraordinaire, Winard Harper.
Monkadelphia
Crepuscule
Dreambox
2010
Monkadelphia's tribute, Crepuscule is the oldest of these three recordings and what sets it apart is the subtle re-harmonization of Monk's oeuvre by the ensemble from Philly. This has everything to do with the vibraphone of the band's chief progenitor, Tony Miceli. Monk worked with only one vibraphonist of note and that was Milt Jackson—or was it the other way round: Jackson working with Monk? At any rate, the 1954 recording Bags Groove on the Prestige label was the only known testament to this relationship. Several vibes players may have attempted to re-locate the music of Monk to the resonant landscape of that instrument. But none is as memorable as Miceli's. Naturally, the vibraphonist's interpretations focus on the rhythmic aspect of Monk's music, but the bright tubular bells of the vibes makes it a truly memorable experience. For one, it is possible to get melodic, where most drums would not cut it. Miceli is a sublime melodist and his harmonic palette is vast and—while not as steeped in the blues as Jackson—he still pays deep respect to that idiom.
The poetics of "Bemsha Swing" are spectacularly re-constructed with a heavy underpinning of percussion at the opening and throughout the rest of the short piece. Much of the album is up-tempo, compared with Jimmy Owens' as well as compared to many of Monk's own versions, but there is truth and beauty in merely understanding the changes in Monk's music and in playing it with singular individualism. Miceli does this with aplomb. The rustic drums of Jim Miller and the melodic bass of Micah Jones mirrors those players who once graced Monk's quartets and the big fat tenor saxophone of Chris Farr does more than mirror the playing of the great saxophonist Charlie Rouse especially on the hauntingly beautiful "Crepuscule With Nellie."
All of this is proof of the fact that the music of Thelonious Monk is alive and well and ready for new generations of musicians and fans alike.
Tracks and Personnel
Friday The 13th
Tracks: Brilliant Corners; Friday The 13th; Gallop's Gallop; Teo; Pannonica; Evidence; We See; Off Minor; Bye-Ya; Worry Later; Misterioso; Epistrophy.
Personnel: Phillip Johnston: soprano saxophone; Don Davis: alto saxophone; Mike Hashim: tenor saxophone; Dave Samuelson: baritone saxophone; Joel Forrester: piano; David Hofstra: bass; Richard Dworkin: drums.
The Monk Project
Tracks: Bright Mississippi; Well You Needn't; Blue Monk; Stuffy Turkey; Pannonica; Let's Cool One; It Don't Me A Thing (If It Ain't Got That Swing); Brilliant Corners; Reflections; Epistrophy.
Personnel: Jimmy Owens: trumpet, flugelhorn; Wycliffe Gordon: trombone; Marcus Strickland: tenor saxophone; Howard Johnson: tuba, baritone saxophone; Kenny Barron: piano; Kenny Davis: bass; Winard Harper: drums.
Crepuscule
Tracks: Bemsha Swing; Bright Mississippi; Crepuscule With Nellie; Green Chimneys; Eronel; Humph; Reflections; Skippy; Played Twice; Let's Call This; Bye-Ya.
Personnel: Chris Farr: tenor saxophone; Tony Miceli: vibes; Tom Lawton: piano; Micah Jones: bass; Jim Miller: drums.
Published: March 10, 2012
Perhaps there are no better contemporary homages to pianist and composer Thelonious Monk than the ones re-imagined by soprano saxophonist Steve Lacy and trombonist Roswell Rudd, as well as by pianist Misha Mengelberg. But the greatest of all is the short one by composer and pianist Heiner Stadler. That seminal album—Tribute to Bird and Monk (Tomato, 1978; Labor Records, 2011)—alone gave evidence that Monk's music would live on for scores of succeeding generations. It also gave notice of Stadler's ingenuity. And it put him in the august company of musicians such as alto saxophonist, flutist and bass clarinetist Eric Dolphy, alto saxohonist Ornette Coleman and a handful of others for the sheer brilliance of his innovative approach to music even beyond Monk's own repertory. The attraction of Monk continues unabated. Here are some of the more recent gems from the musical jewellery store.
The Microscopic Septet Friday The 13th: The Micros Play Monk
Cuneiform Records
2011
Once the Microscopic Septet gets into character, there is no stopping it. Clearly this is the case with the band's slightly irreverent homage to Monk, Friday The Thirteenth: The Micros Play Monk. Of course, Monk would have it no other way, for no one could play Monk like Monk and The Man never did encourage it. Besides having once postulated that there was no such thing as right or wrong notes, His High Outness paved the way for his music to be played somewhat irreverently and this is what the Microscopic Septet do as the band recreates some of the classic music of the 20th century. Rather cleverly—at least intellectually speaking—the heroic work is done not by the piano, but by the horns and that is probably why the music succeeds to a such an extent, because rather than copy the angularly rhythmic architecture of Monk's music, the band's approach is holistic. Consequently, the marvelous repertory ensemble does find greater comfort in the work of composer and arranger Oliver Nelson's approach, or even that of orchestrator Hall Overton.
The key tracks would be the rousing crescendos of "Friday the 13th," the glittering crescendos of "Evidence" and the timeless swing of "Brilliant Corners." But there is brilliant Monk in the exquisite transposition of the master's music to horns and this is everywhere on the album.
Jimmy Owens The Monk Project
IPO Recordings
2011
Monk's music was all about time. Few musicians in any era of jazz have had such mastery of the art of time. Only reeds and woodwinds master Anthony Braxton in the modern era comes close. Now trumpeter and flugelhorn player Jimmy Owens pays tribute to this aspect of Monk's music with The Monk Project. Owens' project revolves around not just the overall ingenuity of Monk, but also focuses attention on the masterful display of the aspect of time, in Monk's oeuvre. The result is: even when Owens is growling like jungle blues trumpet stylist Bubber Miley and wailing like Miles Davis, he is actually setting about to examine what happens when a musician slows down the tempo considerably throughout, but keeps the pulse of the music intact; or when he or she trawls in the river of tears, as in the blues, with aching brilliance and plays around the pulse created by the swing of standard Monk. Thus he inadvertently recalls Monk's debt to the blues as via the delta or the plantation in his and Owens's soul.
Owens' of "Blue Monk" is one of the finest in recent memory and struts in a more formal manner than Monk's did when he actually swayed and sashayed in the pool of tears of the 1940s. The inclusion of "It Don't Mean A Thing (If You Ain't Got That Swing)" is not just a tribute to Monk's lineage to its composer, Duke Ellington, but to the proto-historic world of stride piano as well. And while the album is superb throughout, "Brilliant Corners" bristles with singular genius. As do the contributions of Howard Johnson on tuba, Wycliffe Gordon on trombone and master percussion colorist and timekeeper extraordinaire, Winard Harper.
Monkadelphia Crepuscule
Dreambox
2010
Monkadelphia's tribute, Crepuscule is the oldest of these three recordings and what sets it apart is the subtle re-harmonization of Monk's oeuvre by the ensemble from Philly. This has everything to do with the vibraphone of the band's chief progenitor, Tony Miceli. Monk worked with only one vibraphonist of note and that was Milt Jackson—or was it the other way round: Jackson working with Monk? At any rate, the 1954 recording Bags Groove on the Prestige label was the only known testament to this relationship. Several vibes players may have attempted to re-locate the music of Monk to the resonant landscape of that instrument. But none is as memorable as Miceli's. Naturally, the vibraphonist's interpretations focus on the rhythmic aspect of Monk's music, but the bright tubular bells of the vibes makes it a truly memorable experience. For one, it is possible to get melodic, where most drums would not cut it. Miceli is a sublime melodist and his harmonic palette is vast and—while not as steeped in the blues as Jackson—he still pays deep respect to that idiom.
The poetics of "Bemsha Swing" are spectacularly re-constructed with a heavy underpinning of percussion at the opening and throughout the rest of the short piece. Much of the album is up-tempo, compared with Jimmy Owens' as well as compared to many of Monk's own versions, but there is truth and beauty in merely understanding the changes in Monk's music and in playing it with singular individualism. Miceli does this with aplomb. The rustic drums of Jim Miller and the melodic bass of Micah Jones mirrors those players who once graced Monk's quartets and the big fat tenor saxophone of Chris Farr does more than mirror the playing of the great saxophonist Charlie Rouse especially on the hauntingly beautiful "Crepuscule With Nellie."
All of this is proof of the fact that the music of Thelonious Monk is alive and well and ready for new generations of musicians and fans alike.
Tracks and Personnel
Friday The 13th
Tracks: Brilliant Corners; Friday The 13th; Gallop's Gallop; Teo; Pannonica; Evidence; We See; Off Minor; Bye-Ya; Worry Later; Misterioso; Epistrophy.
Personnel: Phillip Johnston: soprano saxophone; Don Davis: alto saxophone; Mike Hashim: tenor saxophone; Dave Samuelson: baritone saxophone; Joel Forrester: piano; David Hofstra: bass; Richard Dworkin: drums.
The Monk Project
Tracks: Bright Mississippi; Well You Needn't; Blue Monk; Stuffy Turkey; Pannonica; Let's Cool One; It Don't Me A Thing (If It Ain't Got That Swing); Brilliant Corners; Reflections; Epistrophy.
Personnel: Jimmy Owens: trumpet, flugelhorn; Wycliffe Gordon: trombone; Marcus Strickland: tenor saxophone; Howard Johnson: tuba, baritone saxophone; Kenny Barron: piano; Kenny Davis: bass; Winard Harper: drums.
Crepuscule
Tracks: Bemsha Swing; Bright Mississippi; Crepuscule With Nellie; Green Chimneys; Eronel; Humph; Reflections; Skippy; Played Twice; Let's Call This; Bye-Ya.
Personnel: Chris Farr: tenor saxophone; Tony Miceli: vibes; Tom Lawton: piano; Micah Jones: bass; Jim Miller: drums.
Related Video(s):
FATOS E BOATOS
Zeca Baleiro
Cantor e Compositor - Colunista Mensal
Cantor e Compositor - Colunista Mensal
Todos somos atores, é nossa defesa natural, pela impossibilidade de expormos nossas vísceras e fraquezas
Quando, há anos atrás, o rabino Henry Sobel, símbolo da luta democrática contra a ditadura militar e ícone da comunidade judaica brasileira, foi matéria de jornais e revistas por conta de um suposto furto de gravatas nos Estados Unidos, todos, inclusive este escriba chulo que ora vos escreve, ficaram de queixo caído. “Só pode ser brincadeira, piada”; “Isso é boato plantado por algum desafeto”, “Mentira!” – todos repetiram.
Por alguns dias depois, o assunto ricocheteou por sites, conversas de bar e periódicos até cair no esquecimento. Justificativas várias surgiram: “Ele é cleptomaníaco, coitado!...”; “Está tomando um remédio que o deixa atordoado, fora de si...” Jamais alguém considerou, pelo lastro de homem público e a aura de líder religioso atuante, que ele poderia ter roubado as gravatas de caso pensado, deliberadamente. E agora, esquecido o caso, concluo que jamais saberemos. Como jamais saberemos de muita coisa.
Não estou querendo suscitar teorias conspiratórias, embora ache que a conversa no boteco fique boa e divertida quando vêm à tona papos do tipo: “O homem jamais foi à lua. Como poderia ter ido à lua em 1969 e depois nunca mais, agora que as pesquisas espaciais evoluíram tanto?”; ou: “Aquele filme do homem pisando na lua foi feito em estúdio por Stanley Kubrick, é forjado!...” É comum também ouvirmos isto: “A Seleção Brasileira de 98 se vendeu para a França, por isso entregaram o ouro, todos ganharam uma bolada. Aquele chilique de Ronaldo foi só caô, ele não teve nada.” Ou ainda “JK foi assassinado” ou “Todos sabem quem matou Kennedy, Lee Harvey Oswald era só um bode expiatório”. Fatos ou boatos, são histórias que instigam a massa cinzenta, o pendor à fantasia e mesmo a reflexão sobre temas importantes que vão ficando no terreno das chamadas “lendas urbanas”.
Sim, você já vai saber aonde quero chegar, a um enunciado filosófico rastaquera, porém fatal: “Ninguém (ou nada) é o que parece ser publicamente.” Nem o padre dedicado, nem o militante humanista, nem o artista sensível, nem o apresentador de tevê com seus gestos filantrópicos, nem o âncora do telejornal sério e quase sisudo, nem o ministro com sua fala loquaz, nem o jogador de futebol desarticulado, mas aparentemente sincero, nem o articulista da revista implacável em suas convicções, ninguém é o que parece ser. Todos têm segredos, todos têm desejos e faltas que nos tornam irmanados, os mortais. Todos somos atores, é nossa defesa natural, pela impossibilidade de expormos nossas vísceras e fraquezas e temores e falhas e preconceitos e pequenezas e certezas inabaláveis, mas perigosas aos olhos do mundo (embora vez por outra alguém extravase, transborde, por não caber em si).
Nesta era ultracapitalista, então, os atores estão ficando cada vez mais sofisticados, as máscaras mais duras e inquebráveis. Afinal, o dinheiro sempre foi uma finalidade bastante vantajosa e estimulante, e o dinheiro, hoje, é a nova religião do mundo, o motor da civilização. Até pessoas do povo, outrora coadjuvantes em programas de tevê, “escadas” para protagonistas carismáticos e lacrimosos, agora mostram-se tão à vontade na frente das câmeras, tão sem-cerimônia ao narrar suas misérias, quando choram pela casa arrastada na enchente ou quando lamentam pelo filho morto na chacina na periferia; quando reivindicam a reforma da casa caindo aos pedaços ou quando reclamam do esgoto a céu aberto que causa mau cheiro no bairro... Todos treinados, como que saídos de um Actors Studio, de uma Escola Wolf Maya, convincentes e “viscerais”. Pudera, não lhes resta outra coisa senão capitalizar a desgraça.
Mesmo sabendo que posso parecer amargo (não me importa, sou um ator!), deixo ao pé desta página um conselho, perigoso, mas inevitável. Senhoras e senhores, desconfiem, desconfiem sempre. O herói de hoje pode se revelar um gângster amanhã.
Por alguns dias depois, o assunto ricocheteou por sites, conversas de bar e periódicos até cair no esquecimento. Justificativas várias surgiram: “Ele é cleptomaníaco, coitado!...”; “Está tomando um remédio que o deixa atordoado, fora de si...” Jamais alguém considerou, pelo lastro de homem público e a aura de líder religioso atuante, que ele poderia ter roubado as gravatas de caso pensado, deliberadamente. E agora, esquecido o caso, concluo que jamais saberemos. Como jamais saberemos de muita coisa.
Não estou querendo suscitar teorias conspiratórias, embora ache que a conversa no boteco fique boa e divertida quando vêm à tona papos do tipo: “O homem jamais foi à lua. Como poderia ter ido à lua em 1969 e depois nunca mais, agora que as pesquisas espaciais evoluíram tanto?”; ou: “Aquele filme do homem pisando na lua foi feito em estúdio por Stanley Kubrick, é forjado!...” É comum também ouvirmos isto: “A Seleção Brasileira de 98 se vendeu para a França, por isso entregaram o ouro, todos ganharam uma bolada. Aquele chilique de Ronaldo foi só caô, ele não teve nada.” Ou ainda “JK foi assassinado” ou “Todos sabem quem matou Kennedy, Lee Harvey Oswald era só um bode expiatório”. Fatos ou boatos, são histórias que instigam a massa cinzenta, o pendor à fantasia e mesmo a reflexão sobre temas importantes que vão ficando no terreno das chamadas “lendas urbanas”.
Sim, você já vai saber aonde quero chegar, a um enunciado filosófico rastaquera, porém fatal: “Ninguém (ou nada) é o que parece ser publicamente.” Nem o padre dedicado, nem o militante humanista, nem o artista sensível, nem o apresentador de tevê com seus gestos filantrópicos, nem o âncora do telejornal sério e quase sisudo, nem o ministro com sua fala loquaz, nem o jogador de futebol desarticulado, mas aparentemente sincero, nem o articulista da revista implacável em suas convicções, ninguém é o que parece ser. Todos têm segredos, todos têm desejos e faltas que nos tornam irmanados, os mortais. Todos somos atores, é nossa defesa natural, pela impossibilidade de expormos nossas vísceras e fraquezas e temores e falhas e preconceitos e pequenezas e certezas inabaláveis, mas perigosas aos olhos do mundo (embora vez por outra alguém extravase, transborde, por não caber em si).
Nesta era ultracapitalista, então, os atores estão ficando cada vez mais sofisticados, as máscaras mais duras e inquebráveis. Afinal, o dinheiro sempre foi uma finalidade bastante vantajosa e estimulante, e o dinheiro, hoje, é a nova religião do mundo, o motor da civilização. Até pessoas do povo, outrora coadjuvantes em programas de tevê, “escadas” para protagonistas carismáticos e lacrimosos, agora mostram-se tão à vontade na frente das câmeras, tão sem-cerimônia ao narrar suas misérias, quando choram pela casa arrastada na enchente ou quando lamentam pelo filho morto na chacina na periferia; quando reivindicam a reforma da casa caindo aos pedaços ou quando reclamam do esgoto a céu aberto que causa mau cheiro no bairro... Todos treinados, como que saídos de um Actors Studio, de uma Escola Wolf Maya, convincentes e “viscerais”. Pudera, não lhes resta outra coisa senão capitalizar a desgraça.
Mesmo sabendo que posso parecer amargo (não me importa, sou um ator!), deixo ao pé desta página um conselho, perigoso, mas inevitável. Senhoras e senhores, desconfiem, desconfiem sempre. O herói de hoje pode se revelar um gângster amanhã.
Zeca Baleiro é cantor e compositor
Arte firmado por mujeres
'Mujer de Samurái' (2008), de Paloma Navares, incluido en la exposición 'Ellas creadoras de los siglos XX y XXI', en el centro cultural Pérez de la Riva, Sala Maruja Mallo (Las Rozas, Madrid).
Poco a poco estas artistas deben ser integradas en su contexto artístico histórico. Durante demasiado tiempo han sido omitidas por completo o aisladas —incluso como en esta exposición— y comentadas solo como mujeres artistas, como si de alguna extraña manera no fueran en absoluto parte de su cultura. Esta exposición será un éxito si ayuda a terminar de una vez por todas con la necesidad de hacer exposiciones de este tipo”.
Con esta reflexión concluía el texto de Ann Sutherland Harris para una muestra inaugurada en 1976. Se trataba de la primera exposición de mujeres creadoras con un sesgo reivindicativo, tratando de rescatar los nombres de aquellas artistas, en especial pintoras, que habían marcado hitos importantes en la historia del arte occidental. Claro que no estaban todas las que eran, pero desde luego eran todas las que estaban en el esfuerzo que las comisarias, Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, llevaban a cabo en Los Angeles County Museum of Art. Desde Sofonisba Anguissola hasta Artemisia Gentileschi, Mary Cassat, Berthe Morisot, Kahlo o Popova, entre tantas, hasta personajes menos populares incluso hoy como Clara Peeters —con una estupenda representación de sus bodegones en el Museo del Prado, por cierto—, Mary Osborn, Sophie Taeuber-Arp o Alice Neel, las artistas se recuperaban para el relato oficial en un intento de llenar un vacío o, más aún, de escribir una nueva narración que sustituyera al relato canónico.
La muestra Mujeres artistas. 1550-1950 se inscribía, así, en el esfuerzo que algunos años antes, en 1971, había iniciado la propia Nochlin en el estudio de las artistas, con su artículo clásico ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Desde cualquier punto de vista dicho artículo abría el camino a todas las siguientes revisiones de la historia del arte canónica —desde los llamados estudios queer hasta los estudios poscoloniales o estudios visuales— que han tratado y tratan de crear un corpus en el cual lo olvidado por el discurso establecido, lo borrado, lo excepcional incluso, pueda ser integrado a una nueva posible narración que rescate aquello que el discurso del poder ha ido dejando a un lado en su maniobra de establecer el canon cómodo para sus intereses y sus estrategias. Por eso resulta tan fundamental la citada exposición: allí se dejaba claro, a través de ejemplos en buena medida rescatados de museos, que en la historia del arte occidental habían proliferado las mujeres artistas. Y no solo: se ponía de manifiesto cómo las obras de muchas de ellas resistían cualquier comparación con sus colegas masculinos, incluso sin revisar el mencionado canon occidental que se basa en las perversas excepciones positivas —Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Picasso, Pollock… Dicho de otro modo, aquellos artistas que se ajustan al modelo impuesto de “genio creador” del cual históricamente hemos sido excluidas las mujeres.
Y justo en ese momento, al plantear la posibilidad de las genias, la pregunta surgía incómoda, a pesar de que Nochlin había dejado claro cómo las propias circunstancias vitales de las artistas habían dificultado alcanzar el codiciado estatus de grandes artistas —desde la imposibilidad de formarse en un taller solo para hombres hasta los maridos y los hijos, las falsas autorías o la exclusión de las academias. Y se contestaba de forma contundente: en realidad, ¿cuántos leonardos ha habido en la historia entre los artistas hombres? Y se iba más allá: ¿no es posible enfrentar la historia desde otro punto de vista, desde una fórmula diferente que no implique un canon inamovible, ni siquiera un canon? Tal vez las mujeres tenemos y hemos tenido una agenda distinta del modelo del poder establecido desde el territorio de lo masculino. Tal vez, a pesar de los impedimentos reales y mencionados, los objetivos y las preguntas de las mujeres artistas no hayan sido las prioritarias para el discurso impuesto. Sea como fuere, lo excitante de la cuestión era observar cómo el problema de las mujeres podía ser extrapolable a artistas menores, periodos de decadencia —por ejemplo la Edad Media, durante siglos denostada y hoy estudiada en la brillantez e innovación de sus propuestas— o de países periféricos, como ocurre con el Renacimiento en España, que desde el canon no se puede comparar ni puede competir con el italiano. Pero ¿hay que compararlo o se trata de otra búsqueda?
Después de las reflexiones de las historiadoras pioneras quedaba claro que la insistencia de las excepciones positivas creaba una grieta insalvable entre lo que quedaba dentro o fuera del canon que no solo escribía la historia del arte, sino la propia historia de los museos. Comenzaban entonces a proliferar libros sobre la cuestión y surgía la conciencia de esas ausentes que se llegaba hasta las artistas vivas. Por esas mismas fechas Lucy Lippard, la historiadora y activista, denunciaba las escasas exposiciones de mujeres que mostraban las galerías neoyorquinas, las escasas menciones de la crítica a esas mujeres y la flagrante falta de apoyo institucional. Y no es que se tratara de artistas marginales o carentes de interés. Entre las olvidadas rescatadas por Lippard en su libro From the Center, también de 1976, aparecían nombres como Louise Bourgeois, solo reconocida como pionera inexcusable a mediados de los ochenta.
Se despertaba entre las jóvenes artistas la conciencia de una necesidad de crear un territorio femenino con una especificidad propia y que retara a las convenciones. Si rescatar los nombres en la historia era básico para crear una genealogía propia, unos modelos, la conformación de un discurso combativo por parte de las artistas plantea la idea de comunidad: solo aunando esfuerzos sería posible hacerse visible. No se trataba, claro, de buscar la esencia de ese arte femenino que argumenta las diferencias a partir de cuestiones biológicas —eso no lo ha habido ni lo habrá jamás. Se trataba de rescatar ciertos temas menores para la cultura hegemónica que por imposiciones vitales las mujeres habían pintando con más frecuencia —por ejemplo bodegones, debido a una educación que incluso en el siglo XIX a menudo vetaba la copia del natural por motivos moralistas. No solo. Entre las jóvenes artistas se empezaban a potenciar los temas negados por la historia del arte tradicional. Proliferaban trabajos de artistas como Judy Chicago, Yvonne Rainer o Nancy Spero que hacían un arte femenino en tanto feminista: la intención de rescatar esos temas como acto político.
Está claro que aquellos esfuerzos de años, aquellos rescates, aquellos actos políticos han dado muchos frutos hoy en día, aunque en ocasiones se tenga la sensación de que se siga tratando de excepciones, como la de Artemisia Gentileschi que ha pasado de ser la hija de Orazio a ser Orazio el padre de Artemisia. La historia del arte hoy sabe, ha aprendido, que su relato funcional y sus categorizaciones son muy objetables y necesitan ser revisadas a cada paso. Pero nadie nos garantiza que dejar de recordar la necesidad de revisar el discurso no acabe por imponer de nuevo algunos de los viejos valores de exclusión, sobre todo en un momento de crisis mundial cuando, la historia lo deja claro, se tiende a regresar a posiciones conservadoras de las cuales desde luego no se librarán las mujeres en el mundo del arte. El caso de España es más problemático si cabe, debido a la propia historia de su modernidad: la teoría de género llegaría aquí de forma más extendida a mediados de los años noventa del siglo XX, con un retraso considerable, y hasta cierto punto de forma un poco disfuncional, con la vista puesta sobre todo en modelos extranjeros, algo que justificaría por qué Esther Ferrer o Elena Asins han sido descubrimientos muy tardíos, por no hablar de mujeres vanguardistas como Maruja Mallo.
En cualquier caso, al volver al planteamiento de Harris sobre la pertinencia o no de aislar a las mujeres la sensación resulta ambigua sólo hasta cierto punto. Si es cierto que no parecen necesarias exposiciones que reúnan a mujeres por el mero hecho de ser tales, sin otro criterio científico que avale el proyecto, cualquier iniciativa que apueste por la visibilidad de las mujeres sigue siendo válida y lo seguirá siendo mientras, por ejemplo, no se equiparen los salarios. Es posible que sin esas iniciativas que recuerdan a cada paso el papel esencial de las mujeres, los libros de historia del arte canónica no las habrían ido incluyendo poco a poco, ni los museos hubieran sacado cuadros maravillosos de sus almacenes.
Se trata de la vieja discusión sobre la discriminación positiva, la política paritaria, del tipo que sea, la cual garantiza que las mujeres excelentes no se queden fuera como ha pasado a lo largo de la historia. Incluso ahora, basta con echar una mirada rápida al mundo del arte y observar las cifras de la presencia femenina en colecciones, cátedras, comités, academias, patronatos, dirección de museos…, en pocas palabras, en las instituciones desde las cuales se escribe el paradigma. ¿Cuántas mujeres hay? Prueben a contar: a mí no me salen las cuentas.
Estrella de Diego 10 MAR 2012 -
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/07/actualidad/1331123676_215082.html
La muestra Mujeres artistas. 1550-1950 se inscribía, así, en el esfuerzo que algunos años antes, en 1971, había iniciado la propia Nochlin en el estudio de las artistas, con su artículo clásico ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Desde cualquier punto de vista dicho artículo abría el camino a todas las siguientes revisiones de la historia del arte canónica —desde los llamados estudios queer hasta los estudios poscoloniales o estudios visuales— que han tratado y tratan de crear un corpus en el cual lo olvidado por el discurso establecido, lo borrado, lo excepcional incluso, pueda ser integrado a una nueva posible narración que rescate aquello que el discurso del poder ha ido dejando a un lado en su maniobra de establecer el canon cómodo para sus intereses y sus estrategias. Por eso resulta tan fundamental la citada exposición: allí se dejaba claro, a través de ejemplos en buena medida rescatados de museos, que en la historia del arte occidental habían proliferado las mujeres artistas. Y no solo: se ponía de manifiesto cómo las obras de muchas de ellas resistían cualquier comparación con sus colegas masculinos, incluso sin revisar el mencionado canon occidental que se basa en las perversas excepciones positivas —Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Picasso, Pollock… Dicho de otro modo, aquellos artistas que se ajustan al modelo impuesto de “genio creador” del cual históricamente hemos sido excluidas las mujeres.
No se trata de buscar ese ‘arte femenino’ que argumenta las diferencias en cuestiones biológicas; eso no ha existido jamás
Después de las reflexiones de las historiadoras pioneras quedaba claro que la insistencia de las excepciones positivas creaba una grieta insalvable entre lo que quedaba dentro o fuera del canon que no solo escribía la historia del arte, sino la propia historia de los museos. Comenzaban entonces a proliferar libros sobre la cuestión y surgía la conciencia de esas ausentes que se llegaba hasta las artistas vivas. Por esas mismas fechas Lucy Lippard, la historiadora y activista, denunciaba las escasas exposiciones de mujeres que mostraban las galerías neoyorquinas, las escasas menciones de la crítica a esas mujeres y la flagrante falta de apoyo institucional. Y no es que se tratara de artistas marginales o carentes de interés. Entre las olvidadas rescatadas por Lippard en su libro From the Center, también de 1976, aparecían nombres como Louise Bourgeois, solo reconocida como pionera inexcusable a mediados de los ochenta.
Se despertaba entre las jóvenes artistas la conciencia de una necesidad de crear un territorio femenino con una especificidad propia y que retara a las convenciones. Si rescatar los nombres en la historia era básico para crear una genealogía propia, unos modelos, la conformación de un discurso combativo por parte de las artistas plantea la idea de comunidad: solo aunando esfuerzos sería posible hacerse visible. No se trataba, claro, de buscar la esencia de ese arte femenino que argumenta las diferencias a partir de cuestiones biológicas —eso no lo ha habido ni lo habrá jamás. Se trataba de rescatar ciertos temas menores para la cultura hegemónica que por imposiciones vitales las mujeres habían pintando con más frecuencia —por ejemplo bodegones, debido a una educación que incluso en el siglo XIX a menudo vetaba la copia del natural por motivos moralistas. No solo. Entre las jóvenes artistas se empezaban a potenciar los temas negados por la historia del arte tradicional. Proliferaban trabajos de artistas como Judy Chicago, Yvonne Rainer o Nancy Spero que hacían un arte femenino en tanto feminista: la intención de rescatar esos temas como acto político.
Es posible que sin las iniciativas que recuerdan el papel de las mujeres los libros no las habrían ido incluyendo poco a poco
En cualquier caso, al volver al planteamiento de Harris sobre la pertinencia o no de aislar a las mujeres la sensación resulta ambigua sólo hasta cierto punto. Si es cierto que no parecen necesarias exposiciones que reúnan a mujeres por el mero hecho de ser tales, sin otro criterio científico que avale el proyecto, cualquier iniciativa que apueste por la visibilidad de las mujeres sigue siendo válida y lo seguirá siendo mientras, por ejemplo, no se equiparen los salarios. Es posible que sin esas iniciativas que recuerdan a cada paso el papel esencial de las mujeres, los libros de historia del arte canónica no las habrían ido incluyendo poco a poco, ni los museos hubieran sacado cuadros maravillosos de sus almacenes.
Se trata de la vieja discusión sobre la discriminación positiva, la política paritaria, del tipo que sea, la cual garantiza que las mujeres excelentes no se queden fuera como ha pasado a lo largo de la historia. Incluso ahora, basta con echar una mirada rápida al mundo del arte y observar las cifras de la presencia femenina en colecciones, cátedras, comités, academias, patronatos, dirección de museos…, en pocas palabras, en las instituciones desde las cuales se escribe el paradigma. ¿Cuántas mujeres hay? Prueben a contar: a mí no me salen las cuentas.
Estrella de Diego 10 MAR 2012 -
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/07/actualidad/1331123676_215082.html
Assinar:
Postagens (Atom)