Chile is getting its first shot at an Oscar

Pablo Larrain directed 'No.'

           

SANTIAGO, Chile — Chile is getting its first shot at an Oscar for best foreign-language film, along with global attention and a boost to its thriving film industry with the nomination of "No."
News of the film's nomination Thursday was widely celebrated by Chileans, but also had been expected by many since the movie became a surprise hit at Cannes.
"No" revisits a publicity campaign that helped oust Gen. Augusto Pinochet from power after 16 years as a dictator.
Gael Garcia Bernal plays Rene Saavedra, a formerly exiled advertising hot shot drawn into a 1988 referendum TV campaign who tries to persuade people to vote "No" to eight more years of Pinochet.
Selling the idea that positive change could end the regime, his character uses ads that feature catchy jingles, a rainbow graphic and dancing Chileans in a variety of guises – from cowboys and housemaids to cooks and miners.
"I had a great time doing this," Garcia Bernal said in a telephone interview with The Associated Press from Cabo San Lucas, Mexico, where he's filming a short with his close friend and fellow actor, Diego Luna, in collaboration with Chivas Regal whisky.
"The fact that I played an exiled man is something very common in Chile because the dictatorship provoked this type of returns," he added.
The ad campaign worked in real life. Pinochet, who once compared himself to the best Roman emperors, was ousted when 55 percent of people voted "no" to continuing his rule. His removal paved the way for Chile's return to democracy and more than two decades of economic prosperity.
"Dictators are not usually ousted through democratic elections, and this is a profoundly human story, which was resolved through things that have to do more with beauty than with horror," director Pablo Larrain told the AP.
Larrain said he's excited about the nomination because it will entice more people to see the story of one of Chile's most memorable moments.
"The movie shows how society organized and changed the destiny of a whole country, how a dictatorship was defeated through peaceful means, positive ideas," Larrain said.
The film's July premiere in Santiago unsettled many audiences because Chile remains deeply divided over Pinochet's rule.
Even the mention of his name makes many Chileans cringe with memories of the dictator shutting down Congress, outlawing political parties and sending thousands of dissidents into exile, while his police killed an estimated 3,095. But to his loyalists, Pinochet remains a fatherly figure who oversaw Chile's growth into economic prosperity and kept it from becoming a socialist state.
"The movie shows how Chile through the referendum negotiated with Pinochet because we kept his model to the point where we've abused a model imposed by Pinochet," Larrain said.
"We negotiated with him because we were never able to judge him, and Pinochet died a free man and a millionaire."
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Associated Press writer Sigal Ratner-Arias in New York contributed to this report.
http://www.huffingtonpost.com/2013/01/12/chile-no-movie-film-industry_n_2462660.html

 

Da linguagem cinematográfica

30 janeiro 2013

A oportunista vidente Blanche Tyler (Barbara Harris) pisca para o espectador no derradeiro plano do mestre Hitchcock, que viria morrer quatro anos depois: Trama macabra (Family plot, 1976).

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de fábula. Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, puxa a fábula - isto é: a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se "diz" no filme, mas, sim, "como"o filme diz. E este se expressa por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das sequências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, close up...), os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão...) e a angulação (plongée, contre-plongée...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...).

É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para "qualificar" a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis.

Outro exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da mise-en-scène, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia.

A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois "à sua própria sorte", pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado travelling, a princípio "para frente" e, quando do recuo, "para trás". O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este travelling em derrière se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a "metafísica" do autor recorre, para se manifestar, à "física" de uma óbvia escolha estilística.

Hitchcock procura também, com seu humor negro, "brincar" com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo "comportamento" da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador torce para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela 'mise-en-scène', o broche que o denunciaria como criminoso.

Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Chabrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranquilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que 'se revela' ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

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